Neophytos

Considerando los modelos “protésico” y del “amplificador de la realidad”, de Moles (1), y subvirtiendo positivamente la idea de lo “hiper real” - según Baudrillard (2)-, puede leerse la serie Neophytos, una serie de pinturas e imágenes digitales híbridas, que articula las tensiones y los antagonismos presentes en la relación entre realidad y ficción, natural y artificial, original y copia.

“Tomando las imágenes digitales en pantalla como modelo, las pinturas e impresiones reflejan y reconstruyen la virtualidad de la fuente.
La luz artificial, el color condensado, las impresiones por calor y la textura pixelada, operan a la vez cómo resultado y metáfora de los nuevos territorios de la pintura digital. La superimposición manual de capas de pintura al óleo, cubre y reproduce el proceso digital otorgándole un nuevo aspecto post-protésico.
El cuerpo del recién nacido, simboliza el producto del matrimonio entre la novia y la máquina. Aislado en un medio ambiente artificial, el cuerpo se sitúa en la historia de las imágenes, pues Neophytos se sirve del fragmento de una imagen tradicional - La Madonna y el niño- para ser insertada en la era de la fabricación artificial del cuerpo.” (3)

La série consiste en 15 variaciónes de imágenes generadas digitalmente a partir de una imagen matriz, y se divide en grupos de Pinturas en Grandes y pequeños formatos asi como un grupo de impresiónes digitales.
La posterior aplicación mimética de la pintura la hace indiscernible de la impresión digital. La mimesis digital, la mimesis pictórica, y la mimesis postpictórica redigitalizada. Todas ellas basadas en el soporte fotográfico. En sus superficies no hay diferencias aparentes entre una y otra, son una y lo mismo, creando en el espectador una ilusión, un simulacro de sus referencias anteriores.

(1) GIANETTI, Claudia, Estética Digital, Barcelona, L`Angelot 2002. pp.37-40
“Moles diagnostica una crisis en la ciencia como teoría racional, cuyos síntomas empiezan a aparecer a fines del siglo XIX, lo que lo vuelve incrédulo frente a los discursos de legitimación de la verdad científica. Una de sus propuestas fundamentales es que las máquinas deben aproximarse cada vez mas al arte y vice-versa, puesto que son sistemas que poseen, una gran capacidad creativa.
Mediante un método denominado “residuo de simulación” se propone la reproducción de todos los procesos creativos que conocemos, de modo artificial. Moles, crea modelos de programas para la generación de obras de arte, como el “observador artificial” -capaz de cualificar imágenes como obras de arte-, el “amplificador de capacidad” - asistente del creador en el procesamiento de información-, “la maquina imaginativa” - capaz de simular el proceso creativo del artista, reproduciendo tanto sus errores como sus aciertos- y “el modelo protésico”, que tiene como objetivo crear prótesis maquínicas que den cuenta de las limitaciones perceptivas del artista.”

(2) BAUDRILLARD, Jean. A arte da desaparição. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997.
“Para Baudrillard, estamos frente a lo “hiperreal”, una simulación sin modelo, ni referente, el fin de la representación, que presupone un modelo y una verdad que la antecede, y también el fin de toda la metafísica y el surgimiento de un nuevo estatuto de realidad:
Lo virtual y lo hiperreal. El ejemplo de la fábula de Borges, en que los cartógrafos del imperio producen un mapa tan perfecto que acaba por cubrir todo el territorio, ya no es suficiente para entender la lógica de la simulación. El modelo de Real no tiene origen ni realidad. Sería como si el mapa precediera el territorio, pero también esta analogía no es utilizable. No se trata más de mapa ni de territorio, pues la diferencia entre el concepto y lo real no existe fuera del imperialismo de los simuladores que intentan hacer coincidir lo real con su modelo de simulación. Lo real pasa a ser producido a partir de matrices y de memorias, de modelos de comando y puede ser reproducido indefinidamente. Lo hiperreal, es este producto de síntesis que irradia modelos combinatorios en un ciberespacio sin atmósfera. Lo virtual sería lo mismo que lo hiperreal, lo que está en el lugar de lo real.”

(3)RUEDA, Santiago. El Neófito Tecnológico: Ensambles, FABRIKART Nº 4, 2004 Servicio editorial de la UPV. 2004

Neodynamics: Stem Cells

La obra de karen Aune gira alrededor de una preocupación esencial: Las condiciones y tecnologías que generan y mantienen la vida. Para hacer sus observaciones sobre el hecho vital, biológico y “natural”, la artista se vale de una serie de recursos visuales que parecen extraídos de fuentes diversas como las tecnologías médicas –eco, radio y foto grafías-, los films y novelas de ciencia y cyber-ficción y los softwares de creación plástica electrónica.
Podría pensarse que la artista presenta a la tecnología en una simbiosis deshumanizada con el cuerpo, a tono con el pesimismo futurista de la ciencia ficción postmoderna –THX 1138, Blade Runner, existenZ, Matrix- y con discursos que “denuncian” a la tecnología como un medio de deshumanización. Sin embargo, y no exentas de cierto dramatismo, sus imágenes celebran la aparición de la nueva carne.
Los pedazos de cuerpo, órganos, tendones, músculos, tejidos capilares, las epidermis, venas y arterias que aparecen en sus pinturas, son dinamizados, estirados y distorsionados por efectos cinéticos. Con agudeza, la artista ha percibido que el lapso vital, la existencia física viviente en la era de la ciber-cultura, se encuentra en un proceso de aceleración constante, donde los espacios físicos se encuentran conectados y comprimidos en un tiempo real, que permite la simultaneidad absoluta de cualquier evento en cualquier lugar.
En su proceder creativo, donde tiempos y vanguardias históricas se funden junto a preocupaciones acerca de la vida y la tecnología, y donde las imágenes electrónicas se intersectan píxeles con las pinceladas y las aplicaciones de pintura en spray fluorescente sobre la superficie tradicional del lienzo, se hace patente una sensibilidad neo barroca. El énfasis en el movimiento y el juego de las diferencias, la dinámica de fuerzas figurada en fenómenos, la abundancia del ánimo y las emociones que identifican a la sensibilidad barroca, son escenificados con una limpieza formal poco común. El virtuosismo técnico, el tratamiento supra-real que lleva al espectador a creer que ve una imagen digital cuando en realidad está frente a una pintura, ratifican esa sensibilidad que gusta de la exacerbación, la sensualidad y la ilusión. Enfrentar la tela es organizar los órganos, prepararlos para un éxtasis visual. Acorde a esta sensibilidad neo-barroca, lo monstruoso, asociado a la metamorfosis, la deformación, la estilización de la realidad y la exageración, se convierten en conjunto en elementos desestabilizadores utilizados en la búsqueda de un límite. Para la artista, ser preciso es ser extravagante.
Estas telas-pantallas – en português la palabra tela se utiliza para designar también a la pantalla, sea ésta de cine, televisión ó del computador – casi sin rasgos de pinceladas ó brochazos simulan las cualidades líquidas de la imagen electromagnética. Algunas de ellas, donde se utilizan colores fluorescentes, aspiran a lograr su propia emisión de luz. Además, este tipo de pigmentos, propios de los empaques de artículos de consumo rápido – detergentes, juguetes, chips- siendo tomados de la caja de herramientas de la publicidad, permiten de nuevo la presencia de la imaginería de la cultura de masas. En contrapunto, en el grupo de pinturas en las que el color negro predomina, las formas tibias y pulsantes resaltan el brillo de superficies que reflejan las temperaturas de tecnologías húmedas.
En conjunto, el tejido dinámico y las imágenes numéricas son convertidas en una red de información, que sintetiza preocupaciones vitales, ambiciones científicas y resonancias visuales.

Santiago Rueda Fajardo

Vista espacial de la obra